El tema estrella del departamento estetico-polemico (antiartistico) sera el rock an rol... y el primer debate propuesto es 1: ¿es el rock (o el pop o lo que se quiera llamar: musica contemporanea de de multitudes, mas global que local, y caracterizada por su sencillez compositiva y su relacion ineludible con los distinttos medios de reproduccion fonografica)musica folklorica frente a la musica culta (esto es, la musica llamada clasica y quer es una cosa que duro escasamente cuatro o cinco siglos)?. Este seria el marco basico del debate (el metadebate) asi, hacia una comprension critica de la cultura de masas (lo cual no lleva a menospreciarla)... o mejor podriamos plantear: la superiorioriad estetica e ideologica del rock (el buenm rock, entiendase) frente a la musica clasica. En este primer debate encontrariamos un subdebate: ¿Heavie o Rock?-pop..., esto es ¿Wagner o Satie?... Puntos a desarrollar: que es (esencialmente) el Heavie y que lo distingue del rock... pero creo que este es un debate exclusivo entre Harriet y yo. Mierda, se me acaba el tiempo.

-- Anonymous, October 20, 2001

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Vaya, no veo cómo puede contribuir a un debate interesante optar desde un principio por la superioridad "estética e ideológica" del rock frente a la música clásica. Ya que nos ponemos polémicos, veamos cuánto va a durar esto que se llama "rock" (yo diría que viene durando poco menos de 50 años, y que ya empieza a sonar a metarock). Pero bueno, en realidad tampoco me apetece defender la música clásica, supongo que se refieren a formas de experiencia vitales muy diversas. Hoy no podría haber un Mozart, como antes no habría podido, ni siquiera, imaginarse algo así como música generada eléctronicamente. La música viene unida pues a una forma de cosmovisión; defenderé que la música clásica alcanza su cumbre en un contexto en que las ideas ilustradas habían hecho mella: la modernidad, lineal, optimista, racional, expresa una música acorde: compleja, desarrollada, montada sobre una estructura matemática de horizontales y verticales que pretenden captar una distinción nítidamente: la separación entre música y ruido. El folklore, con su relación directa con la vida cotidiana (recordemos que muchas de las canciones populares van relacionadas con una actividad concreta: la siembra, la recolecta... marcan la temporalidad de la misma, por ello suelen ser circulares, y cuando acaba la canción se retoma en el principio: evasión y concentración a un tiempo en la actividad), cuando estas actividades cambian, y, con la revolución industrial se realizan en fábricas, los sonidos se transforman y la forma de la canción también... Bueno, esto no lo tengo desarrollado, pero sería interesante; parece pues que la música clásica, culta, responde más a una forma de temporalidad no relacionada con lo cotidiano, una búsqueda consciente, una construcción intelectual. La música folklórica iría unida más íntimamente a la experiencia vital del pueblo: sus actividades, sus problemas básicos... Más ligada pues a una forma de temporalidad cíclica, de carácter más mitologizante - superficialmente, porque al final, ambas experimentan un tiempo mítico -. Bueno, no sé si me aclaro muy bien lo que digo, en fin, que este tema es interesante...

-- Anonymous, October 22, 2001

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Esto de que todas pertenecen a un tiempo mítico me parece simplificador en exceso, si lo hacen serán mitos de muy diversa índole. Tal vez sea correcto hablar de un tiempo mítico cíclico para la música folklórica tradicional y otro lineal y progresivop (la inversión del éxodo hebreo) para la folklórica tradicional. Pero es aquí donde voy, lo que he llamado rock (para comenzar la polémica) y que a partir de ahora llamaré música electrónica (figura ideal de la que participarían tanto el rock como la música contemporánea y toda aquella que en un grado u otro beba del reproductor mecánico de sonidos) puede partir tanto de un tiempo mítico lineal (música contemporánea culta como Varese o Stockhausen) como de un tiempo mítico cíclico (rock, pop, electrónica (industrial, tecnopop...))pero para (en los mejores casos) desviar la mirada desde el tiempo hacia el espacio (el sonido)... esta sería una ilustración auténticamente materialista frente a la ilustración de la música clásica que era puramente idealista. Si la música folklórica tradicional se acercaba al sonido para tatuarse del paisaje cotidianao (el blues y el primewr rock and roll serán, tal vez, la última músiuca folklórica tradicional) la electrónica (que desde el principio ha sido meta-rock, pop...) no piensa en términos de paisaje sonoro natural (como la folklórica) sino que a la vez que naturaliza estéticamente la infraestructura material cotidiana la delata como historia y la dialectiza a
-- Anonymous, October 26, 2001

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Bueno, no tengo mucho tiempo, un pequeño esquema para ver si nos aclaramos pues:

Música antes siglo XX: -Profana - Tradicional, folklórica: Tiempo mítico cíclico -(a partir de s.X, con surgimiento Gregoriano) Religiosa - Culta, (Pre)clásica: Tiempo mítico progresivo Intelectualizada - idealista

Música s.XX (fecha a precisar): Música Electrónica: - Intelectualizada (heredera de m.clásica): Tiempo mítico lineal - Popular (heredera m.folklórica):pop,rock,tecno... Tiempo mítico cíclico DIces que se da un giro hacia una percepción no tanto del tiempo, cuanto del ESPACIO, y pones entre paréntesis (sonido). ¿podrías explicar más esto? no me queda claro. De esta operación resultaría una expresión musical MATERIALISTA, situándola en la historia. Explícalo por favor, no sé si lo entiendo muy bien.

Si aclaras lo último, en principio acepto el esquema. Es cierto que en la música de estos últimos tiempos hay un mayor énfasis en descubrir los diferentes timbres y sonoridades, y a ampliar la gama que consideramos como aceptables en "música", la distinción entre música y ruido se hace mucho menos clara. ¿qué significa ésto?. Otra cuestión a analizar será la importancia que en la música popular electrónica tiene el acto como acontecimiento, y lo que resta ésto a la simple manifestación musical - resta o añade -. Bueno, me tengo que ir, ya seguiremos. ¿y no se anima nadie más a intervenir?......

-- Anonymous, October 26, 2001

Response to Los temas que habria y primera propuesta de debate

Bien, te respondo, por ahora, sólo a lo del "espacio" y el sonido. Te explicaré lo que quiero decir con "espacio" cuando hablo de música desde un nivel más evidente (que no más radical) tratando después de profundizar la cuestión. Por un lado el espacio en música sería el propio cuerpo material con el que se ejecuta ésta (básicamente el instrumento): si se habla (y así lo hace Fopucault o Deleuze) del cuerpo como espacio, del material como espacio (así en las artes plásticas), lña música tendrái su propio espacio que es el sonido (el cual, como los materiales de, por ejemplo escultura, puede tener distintas texturas). Sin embargo hay un aspecto aun más evidente que atañe al espacio en la música y que, mientras que en la música clásica no estaba en absoluto trabajado, la música elctónica (contemporánea y pop) ha trabajado desde el princioio. Es muy fácil comprenderlo si escuchas con un mínimo detenimiento un disco de Rock y lo comparas con uno de música clásica; en la música clásica el espacio donde están ubicados todos los instrumentos es un espacio homogéneo, con cierta distribución meditada pero todos reunidos en una misma frenja contínua (el escenario). La utilización del sonido Stereo en algunos discos pop de finales de los sesenta (Sargento Pimienta de los Beatles, por ejemplo) hace que unios instrumentos vayan por la derecha y otros por la izquierda, algo que si en principio podía querer imitar la disposición física de los instrumentos y sus respectivos amplifiocadores sobre un escenario después siguió su propio rumbo; los juegos con sonidos que se dfesplazaban de izquierda a derecha a derecha a izquierda empezaron pronto y se han llevado (con el sonido cuadrafónico y demás, hasta sus çultimas consecuencias. Esto puede parecer un juego sin importancia (y así es, un juego generalmente muy modesto) sin embargop revela gusto que a nivel microscópico se da por el juego con las distintas ubicaciones de los sonidos. En el rock se generalizó también desde el principio el usoi de determinados efectos (Reverb y delay, esto es, reverberación y retraso o eco) que en un comienzo trataban de imitar (de nuevo) el sonido de un teatro o un espacio de conciertos amplio; se aplicanba por igual a todos los instrumentos (cada sonido estaba en el mismo espacio) sin embargo poco a poco ocurrió lo mismo que ha ocurrido con el Stereo, se jugaba con la distinta disposición de los sonidos (mucha reververación: lejos, poca: cerca) de tal modo que el receptor ya nunca aparecía en espacio de representación tradicional. Las analogías con los espacios teatrales (y el paso al cinematográfico) son evidentes. ((Continuaré, que me echan))

-- Anonymous, October 26, 2001

Response to Los temas que habria y primera propuesta de debate (musica)

Pero más lejos que esto, creo que hay algo que caracteriza esta nueva sensibilidad en lo que llamo música electrónica y, por ello, llamémosla quizás, para que no haya malentendidos, MÚSICA-ESPACIO frente a una música-tiempo donde aparecería tanto la moderna culñta (clásica) como la música tradicional (folklore). Música-espacio porque el trabajo con el espacio sería muy diferente al trabajo con el tiempo. El trabajo con el tiempo en la música es matemático y así se identificó desde su comienzono. No olvidemos que en la clasificación latina de las artes (o ciencias mejor) del trivium y el cuatrivium, en el segundo grupo se encontraba la música junto a la astrología, la aritmética y la geometría, así las artes o ciencias de las armonías. Pero ya Pitágoras encontraba en su fundación de la matemática clásica una casi indistinción entre música y matemática (en La Lógica del límite de trías está la elaboración más interesante , a mi juicio, de la relación fundsacional que indistingue las artes del límite, música y arquitectura, de la propia matemática). Por el contrario, el trabajo sobre el espacio (sobre el sonido, para entendernos mejor) que lleva a cabo la música-espacio no es matemática, no tiene nada que ver con la labor que la arquitecturas realiza con el espacio (abstrayéndolo en categorías matemáticas). El trabajo que lleva sobre el espacio se parece más al que realiza el cine sobre la imagen-movimiento, la trocea y la monta pero conservando segmentos completos (cuadros) de material puro, no labrado, no abstraído, no reducido; tanto en el cine como en la música-espacio se conserva ciwerta diferencia que se expone casi de modo archivístico. Decíamos que el sustrato material de la música clásica era casi borrado en una sonoridad cristalina, sin embargo, muy pronto, se empezó a trabajar sobre disonancias que apuntarían ya a esta sensibilidad de lo espacial, sin embargo, este camino que tendría tal vez su culminación (y corrígeme porque es muy posible que me equivoque ya que tengo un conocimiento "turístico" de la música moderna) en la atonalidad de Schönberg trata de apresar en un sistema preciso, atomizador todo esto (de nuevo me cortan)

-- Anonymous, October 31, 2001

Response to Los temas que habria y primera propuesta de debate (musica)

Estimados contertulios:

Veo que la discusión acerca de la música popular contemporanea ha derivado hacia unos derroteros que me atrevería a calificar de alejados de lo que sería la esencia (y pido perdón por la inclusión de esta aristotélica palabra) de la música tratada en este debate.

Para comenzar mi disertación, me gustaría dar un pequeño tirón de orejas a GGQuintanilla por la definición genérica que hace, catalogando a la música popular contemporanea como electrónica. Conociendo sus (discutibles) gustos en esta materia, es posible que se haya dejado arrastrar por el calor del debate, pero considero que no tendrá mayores problemas en aceptar con el que suscribe, que la música popular es mayoritariamente eléctrica, que no electrónica.

Obviando una posible discusión bizantina sobre la validez o no de la utilización de artilugios electrónicos en el quehacer musical, me gustaría dar un giro a la discusión, con el objeto de introducir un nuevo elemento de analisis: la, desde mi perspectiva, indudable faceta lúdica y hedonista de la música popular.

Este es, desde mi punto de vista la reflexión que debería empezar a tratrse a partir de este momento, y desde luego, les invito a que nos hagan participes de todo aquello que opinen sobre el asunto.

Un saludo.

-- Anonymous, October 31, 2001

Response to Los temas que habria y primera propuesta de debate (musica)

Te doy la bienvenida a esta aventura del pensar meta-estetico, permite que tellame "Menon". Aprecio tu observacion al respeto de la tal vez abusiva caracterizacio como "electronica" a la sensibilidad que doino a la musica del siglo que acabamos de dejar en lo que tenia de especifico al respecto tanto de la musica popular tradicional como de la musica ulta y mas especifica de la llamada "clasica". Veras que en mi ultima aportacion a este debate (vital, sin duda, para el futuro de la filosofia vascongada) trataba de corregirme y de hilar mas fino en esta categorizacio que voy precisando a mediada que se desarrolla este debate, asi, hablo de una MUSICA-ESPACIO, por pedante y patetico qe suene (y que suena) ((y no me venga ahora con que la musica planeadora o new age no "es" la musica del siglo XX)). Se entiende que esta categoria trata de englobar, como ya digimos, tanto la musica rock, pop o como se quiera llamar el minusculo genero autodeterminado en el que se este pensando (efectivamente, toda ella basicamente electrica) como la musica "culta" cotemporanea (basicamente electronica pero tambien electrica) o los lugares itermedios (la musica pseudo-culta y la pseudo-popular, espacio en que se encasillaria el 99 por cien de la produccion del pasado siglo). Sin embargo, y volviendo a la cuestion de si ha sido electrica o electronica, si sigue con detenimiento mis argumentaciones descubrira que la mayor parte de la carga de mi reflexon se pone no tasnto en los instrumentos con que INTERPRETA la musica s ejecutores (sean estos los llamados electricos o electronicos... al fin y al cabo una vez que las hondas salen del amplificador todos son, sencillamente, ACUSTICOS) sino en el instrumento que mediatizara el noventainueve por ciento de las audiciones de la musica del siglo XX: el FONO-GRAFO (para darle un nombre unico a sus diversas encarnaciones materiales, desde el gramofono hasta el reproductor digital). Es este el lugar donde la musica-espacio se transfigura y adquiere su propia identida en tanto que sonido. Usted apunta a una cuestion sobre la que en ningun momento hemos debatido (ni hemos querido aun tratar de debatir). Se trata la funcion "performativa" de la musica del siglo XX. En la apertura de este debate apunte mi interes sobre este tema, pero creo que su dimension y relevancia van mas alla de en el qe nos vemos sumergidos ahora (y de hecho creo que etorpeceria el objeto de relexion en el que ahora estamos, puramente "sonoro"). Por esto le invito a comenzar un debate independiente de este en el que, primero, podremos centrarnos sin complejos en el "Rock" (para simplificar en una palabra todo lo que podria incluir, asi, aunque parezca paradogico a los oidos de un rockero con tendencias jivioides, el pop, la musica electronica, el funk... desde AC/DC hasta MC Hammer.. podria definirse la categoria) y segundo, en su caracter escenico. El debate al que esta apuntando creo tiene mucho mas que ver con una cuestion mas cercana a la antropologia del espacio (¡o no es acaso teatro el jevi?

-- Anonymous, November 01, 2001

Advertencia: Srta Fortea, por favor continue el debate en el espacio correspondiente, esto es, éste: No sé como mandar tu última contribución a este lugar si puedes hacerlo desde tu ordenador adlo para tener reunido todo el debate en un mismo lugar (y si puedes colocar también mi textículo sobre el fonógrafo te lo agradezco, este ordenador no copia textos....) ................................................................... Respondiendo ya a su última intervención (y esperando que nuestro estimable público haya tenido acceso a ella (se encuentra en una sección con el mismo nombre que ésta pero en mayúsculas) le agradezco, en primer lugar, su información sobre el ínclito inventor del dodecafonismo. Ahora al grano. Es interesante y esencial el apunte crítico que me haces: efectivamente, la dialéctica de la producción musical de los últimos tiempos nos lleva a verificar lo que dices, los elementos que yo describía como "fonográficos" se utilizan en una dirección opuesta a cualquier materialismo y construyen una forma de composición más idealista que nunca donde hasta el propio sonido está determinado por la voluntad del compositor (algo que en manos del instrumento real no ocurría así: allí, como en toda artesanía (me refiero a la interpretación musical como modo de artesanía, de saber hacer técnico en el sentido griego y no ciencia, como "phronesis"), se producía un "pacto" entre la mente del hombre y el material, este pacto se efectúa a través de la "mano", el "instrumento" dialécticamente integrado por excelencia; en las composiciones por ordenador vemos como no sólo la escritura musical clásica (gramática: aunque su "dibujo" no sea el pentagrama es el mismo espacio del que se ocupa) sino que se conquista para el dominio de la voluntad franjas microscópicas de sonido que antes no se soñaban poder manipular con tal precisión ((sobra decir que para operar este perfecto control de la materia musical antes se ha operado una sustancial simplificación de esta materia: en su reducción a ceros y unos no está del todo claro que "aún" se haya llegado a la perfecta reproducción aunque lo que desde luego no se ha logrado es una perfecta simulación de las leyes acústicas en un espacio natural (la complejidad del eco real no es comparable al eco reproducido: se ha SEMIOTIZADO). Esto que parece una retractación lo es en cierto modo, así un salto prudente hacia atrás. Lo cierto es que en mi análisis partía del modelo cinematográfico más que del puramente fonogáfico para pensar la cuestión. El destino capitalista del cine parece ser el mismo (el de la película por ordenador), sin embargo la historia del cine nos lleva a poder identificar más facilmente (y de forma separada) un acervo cinematográfico de raices puramente materialistas (nio que decir tiene que su forma más pura es el documental). De todos modos los componentes del cinematógrafo son básicamente dos: uno, pasivo, que es la fotografía y otro, activo, que es el llamado "montaje". El montaje es untérmino extraido del mundo industrial las cadenas de producción a gran escala (cadenas de montaje de automóviles); en su forma cinematográfica el montaje es pariente de las viñetas de comic y de la técnica collage de las vanguardias artísticas, si ambos dos añaden algo nuevo a la clásica "composición" es lo que tiene de abrupto: los elementos se añaden a un conjunto sin tratar de limarlos, emergen en forma de "shock", cada uno de ellos separado, sin incristarse en un espacio global, tal como sí ocurría en la composición clásica. Tal vez habría que tener claro este origen doble del término y estas relaciones para no enredarnos(cosa que se suele hacer) el sentido "industrial" del término (con el cual no está tan claro que tenga efectivamente tanto que ver, de hecho, el montaje en la cadena de producción de coches tiene poco que ver con el cinematográfico, el engranaje de los elementos en la unidad es perfecto (aunque no se disimule la autonomía de cada uno de los comonentes) y el proceso que lleva a la multimplicación de la película no es un re-montaje sino una re-producción). La diaéctyica de la historia del cine lo es de una lucha entre el componente activo del montaje y el componente pasivo y receptivo de la fotografía: lo específicamente propio del nuevo arte sería esta capacidad matricial para albergar con mínimas modificaciones la materia visual y explorar sus detalles (microscópicos), algo que ya no ofrecía la fotografía a la que ahora se añade la vida, sin embargo a la larga esto aparece como un ornamento que sólo resulta presentable y difrutable en un contexto argumental (montyaje: nivel "gramáttico"); el dificil equilibrio entre ambos componentes es lo que creó y sigue creando películas realmente fértiles. El desequilibrio de ambos elementos es siempre fatal: la preponderancia de la fotografía disipa la atención, la preponderancia del montaje concentra la atención tanto que impide que el esplendor de la materia se deje mostrar. Es evidente que la enfermedad de nuestro tiempo es la segunda, por tanto la de la ocultación de es............ (minterrumpem)...... Pero vete pensando qué ha sido históricamente le montaje en el caso musical

-- Anonymous, November 23, 2001

“El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido.

Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción.

“Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el sonido ruido no había sido posible hasta ahora.”

“Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.”

“cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares”

“Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí,” se nos revela desde Nietzsche vacío. Nos recuerda a la Nada que la metafísica nos ha venido representando con sus más finas pero insignificantes palabras. “El ruido, en cambio, nos llega confuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada. Aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, a el arte de los ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa. Esta hallará su mayor facultad de emoción en el goce acústico en sí mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los ruidos combinados.”

“El viento que a veces aúlla con pasajes ascendentes o descendentes en una extensión que no supera una quinta, y continúa sobre esta variación como arpegio en bajos; a veces en cambio, se lanza arriba en los agudos, en los que se cierra con un silbido largo y persistente. Pausa, silencio imprevisto, completo.”

“El tren en marcha muda de timbres y de ritmos según la velocidad, la inclinación y material del pavimento, la factura de las vías...

“los músicos que trabajaban con los entonarruidos declararon después de haber ensayado algunas sesiones que, una vez hecho el oído y acostumbrado al ruido entonado y variable, fuera en la calle sentían un gran placer siguiendo los ruidos del tranvía, automóviles etc. Constatando con sorpresa la variedad de tonos que encontraban en dichos ruidos.”

“El ruido debe convertirse en elemento prioritario de plasmación para la obra de arte. Debe perder su carácter accidental para transformarse en un elemento suficientemente abstracto con el fin de que pueda alcanzar la transfiguración necesaria de todo elemento primario natural en elemento abstracto de arte.”

“Esta coordinación lírica y artística del caos ruidístico de la vida constituye la nueva voluptuosidad acústica, la única capaz de estimular verdaderamente nuestros nervios, de conmover profundamente nuestra alma y de centuplicar el ritmo de nuestra vida.”

“El arte de los ruidos” Russolo, Luigi; Ed. Taller de Creación Experimental 1998; Pág. 8 “El arte de los ruidos” Russolo, Luigi; Ed. Taller de Creación Experimental 1998; Pág. 9 “El arte de los ruidos” Russolo, Luigi; Ed. Taller de Creación Experimental 1998; Pág. 12 “El arte de los ruidos” Russolo, Luigi; Ed. Taller de Creación Experimental 1998; Pág. 13 “El arte de los ruidos” Russolo, Luigi; Ed. Taller de Creación Experimental 1998; Pág. 30 “El arte de los ruidos” Russolo, Luigi; Ed. Taller de Creación Experimental 1998; Pág. 37 “El arte de los ruidos” Russolo, Luigi; Ed. Taller de Creación Experimental 1998; Pág. 81 “El arte de los ruidos” Russolo, Luigi; Ed. Taller de Creación Experimental 1998; Pág. 82

-- Anonymous, November 23, 2001

En respuesta a lo del espacio sonoro. Históricamente recuerdo que ya en la época medieval en algunos casos los cantantes se distribuían por toda la catedral, es decir, el surround no es nada nuevo. Por otra parte, el espacio musical ha sido en la literatura clásica de la música la referencia a la armonía: alto, bajo, a un lado, detrás... las notas entre sí en un instante. Véase Schopenhauer.

Me parece básico e ineludible el libro de Schaeffer para comprender la música hoy. “Tratado de los objetos musicales” y “a la busca de una música concreta”.

-- Anonymous, November 23, 2001

Tratando de continuar con mi última intervención interrumpida (pero muy agradecido por el nuevo alunizaje en este juego cósmico al respecto del problema tecnológico-musical al que exhorto a seguir participando en este foro doctrinario) debo de añadir un tercer sentido para la palabra montaje que es aquel puramente peyorativo que nos habla de una falsificación, de una suplantación, de un simulacro; en el cine tiene su lugar de autoconsciencia con el efecto Kuslechov (No tengo ni la menor idea de como se escribe pero es el famoso experimento de montar en diferente orden distintas imágenes con varios objetos, rostros, todos ellos ciertamente ambiguos a los que se dota de sentido en los distintos encadenamientos, así, al margen del significado que pueda tener cada uno de los elementos por sí solo, su significado queda completamente relativizado al sistema. Las posibilidades en el campo de la falsificación histórica para el documental serán po tanto enormes gracias al montaje). El montaje cinematográfico sintetiza la forma de la nueva estética que se abre con el siglo pasado y en él se concentra, como vemos, la mayor ambigüedad posible: de un lado, frente a la composición plástica tradicional (cuyo modelo será la pintura barroca) los elementos no quedan disueltos en un todo espacial sino que conservan su propia autonomía, "se salvan las cosas"; sin embargo, de otro lado, estas cosas salvadas y no desfiguradas al insertarse en un contexto se pliergan más que nunca al significado del sistema a través de este montaje hasta convertirse en puros signos que no merecen la más mínima atención (inconscientemente se los presupone objetivos, no modelados, con lo que se cuela la construcción también como reproducción). En la música, sin embargo, no seá tan sencillo estudiar el montaje. En sentido el sentido estricto del cine sólo aparecería en los violentos "breaks" de ciertas músicas raperísticas de los ochenta (así, de forma violenta, interrumpiendo la continuidad musical de la cinta y montando, como en el cine, un nuevo plano que abarca toda la franja sonora); ocurriría también en los "scrach" (o como se llame) de los Diyeis (ya sabeis, detener el disco en marcha)... todo ello ciertamente abominable y demasiado mínimo (incluso para mí) para fundar una estética................ ¡que alguien me ayude, me he quedado atrapado en mi razonamiento y mi analogía cinematografía- fonografía!. Ciertamente esta resultando bastante esteril esta comparación y tal vez sea porque el cine (como decía Tarkovsky) es un arte del tiempo (y del espacio) y la fonografía, como la fotografía, lo es simplemente del espacio, curiosamente. El otro tema al que me apuntaba Irene el otro día, del similar destino de cine y fonografía, así, el ser diseñado a plena voluntad y por oredenador, tal vez pueda serbirnos para clarificar algo del sentido del montaje en música. Si en cine es el montaje el que predomina y la fotografía queda anulada, en la mala música tecno ocurre una cosa similar (pues no todo el tecno está completamente determinado, como veremos, por este imperativo de dominio del sonido... hasta eliminarlo virtualmente). Ocurre tanto que en gran parte de los programas de software para compòner música por ordenador los "samples" (que deberían en principio, ya veremos luego que no, corresponder a la fotografía en el cine)están ya preestablecidos con lo que hay un número limitado (por muy alto que sea) de samples circulando para que cada uno se produzca su música (sé perfectamente que la mayoría der los grupos sampleadores más respetables producen sus propias "copias" pero aun asíi, a nmivel de "aficcionados este dato resulta significativo), es como si existiera un número limitado de planos grabados con los que un millón de aficcionados montasen sus propias películas, sus propias mezclas.... ¡qué imbecilidades digo! ¿No es eso acaso lo que hacen los tan respetados diyeis?... la barbarie no deja de sorprendernos. Bien, tratandfo una vez más de evitar los juicios de valor y volviendo al tema de la música construída a la luz de la música tecno actual (que es, frente a tiempos anteriores, esencialmente sampleadora), se establece una curiosa paradoja y es que el principio de entropía se establece fundamentalmente asentado sobre un ingenio más o menos reciente: el sample. Podríamos definirlo como micro- fonografía, así, no por la resolución microfónica de lo reproducido sino por su corta duración (a veces décimas de segundo) que permite insertar estos elementos como notas aisladas; el principio degenerativo y empobrecedor de este princio no tiene límites: donde se promeían (al margen de que se den o no) infinitos matices en cada nueva nota (a pesar de que sea la misma en el pentagrama pero nunca absolutamente la misma en su existencia acústica) toda esperanza se corta de raiz: vuelve, sin ninguna duda, lo mismo y solo lo mismo; se trata de un principio ascético de condensación que se revela como pobreza. Las implicaciones experenciales son fulminantes, el noúmeno sale espantado con mucha más fuerza de la que Hegel puiera haberlo despachado. La historia que nos tocaría ahora hacer (como alternativa) será la del sintetiozador, pero también la del micrófono `pues como en la fotografía en la fonografía una de lñas mayores virtudes resulta de sus lentes de aumento. EEn qué berengeneal me he metido

-- Anonymous, November 28, 2001

¡Hola a todos! encantada de que se anime nueva gente al debate, que se está volviendo, por otra parte, cada vez más complejo... Vamos a ver si nos podemos aclarar algo entre todos... La cuestión del montaje, en analogía con la cinematografía: Cuando hablamos del "montaje" como parte "gramatical" del cine, estamos haciendo una metáfora con el lenguaje ordinario - escrito y hablado -. Siguiendo tal metáfora -pues no me atrevería a llamar "analogía"- no sólo la parte del montaje resultaría gramatical a mi parecer, más bien, ésta supondría la sintaxis del texto (de imágenes) y la fotografía la morfología. Pues, si la sintaxis se encarga de la disposición horizontal de los elementos en una oración, ésto es, de las reglas que van a presidir la relación de unos elementos con otros a la hora de elaborar mensajes, la morfología será la que tenga en cuenta las unidades de sentido mínimas (en tanto que pueden funcionar por sí mismas, no así los sufijos, pe, aunque tuvieran sentido semántico) para calificarlas. Es decir, la morfología tiene en cuenta el sentido vertical del texto, y es capaz de decir, en un exámen del mismo, las posibles alternativas de sustitución para una unidad determinada, sin afectar al sentido sintáctico -aunque sí, por supuesto, semántico -. El experimento citado por Gari, se encarga de manipular el aspecto sintáctico: cambiar las imágenes de orden, para producir cambios semánticos. Pero qué decir tiene que la manipulación de las unidades morfológicas - la imágenes fotográficas -, sin transformar la sintaxis, da como resultado,igualmente, notables cambios semánticos (Así por ejemplo cambiar de lugar los objetos que forman parte del plano, o bien las expresiones de los rostros que aparecen en el mismo). La fotografía es el elemento mínimo de sentido con el que opera la morfología, y es estático, esto es, vertical. Sus relaciones en sentido horizontal vendrán dispuestas por una determinada sintáxis, y otorgará al cine su elemento definitorio: la sensación de movimiento, la "vida", y su inserción en un discurrir temporal. El elemento morfológico es espacial, el sintáctico, temporal. Si predomina el primero, queda resaltada la textura del material vislubrable a través de la fotografía, su individualidad; si predomina el segundo, se enfatiza el aspecto narrativo - de relación, sin tener en cuenta la significación (semántica) que sería fruto de la interrelación de ambos aspectos, como una forma de "excedente de sentido"-. En ambos se está diciendo, pero el aspecto morfológico apunta al decir del ahora, y el sintáctico al decir que se quiere decir (al final). No sé si estoy haciendo "ficción lingüística" (probablemente) pero parecería que el resultado semántico de ambas funciones, tomadas por separado, es diverso: ¿no es así que la poesía se dedica a deconstruir la sintáxis para ofrecer un renovado significado semántico a la palabra? así, alterando o enrareciendo las leyes sintácticas hace que nos percatemos de que usa la palabra "piedra", y nos quedemos más con su sonoridad, con ella misma y eso a lo que apunta y que nunca alcanza: el mineral irregular, grisaceo, áspero y frío... ¿no es ésto tanto como descubrir el "ruido" de nuestro propio lenguaje? de repente, la palabra "piedra", que tan familiar nos resultaba, se vuelve misteriosa y llena de resonancias. Momento de detención en lo espacial, que tan rápidamente quiere sobrevolar el aspecto sintáctico, que era el "querer decir", "querer llegar" a alguna parte. La sintáxis apunta siempre a su final: las películas de acción, donde predomina este aspecto, parece que nos empujan constantemente y no nos dejan detenernos ni un segundo en la contemplación de esta u otra imagen; lo importante, está al final de todo ello. ¿no es por otro lado curioso que, precisamente estos textos -literarios,fílmicos...-,que tanto apuntan a ese acabar, nos dejen sin embargo con poca cosa para reflexionar posteriormente? se consumen como una bebida fría en un día de calor, y en su mismo consumo se desgastan. El cine y el texto que se apoyan más en lo morfológico nos hace detenernos, degustar cada imagen-palabra como si no hubiera una posterior. Y, si realmente llegamos a disfrutarlo, parece que deseáramos que no se acabara nunca, momento extático... Fotografía, montaje, decíamos, momento pasivo, momento activo... ¿Para quién?,parecería en un momento que aquel que tiene que hacer cine, poco hace con la fotografía, y mucho con el montaje. Pero, ¿y la elección de encuadre?, ¿y la disposición de los elementos dentro del mismo?, ¿y la elección de la luz?... Es cierto que la manipulación de estos elementos, acercan al cine más a la pintura o al teatro, y que su peculiaridad reside precisamente en que éste, puede dejar hablar a lo sensible - no planear su distribución, ordenamiento, claridad... - dejar que se muestre tal y como se nos muestra todos los días cuando, por ejemplo, pasamos por esa misma calle que ahora vemos en la imagen. Pero no es menos cierto que la manipulación del montaje atenta tanto o más contra la peculiaridad del cine, al ofrecer un sentido sintáctico - y temporal, por ello - a lo que es el simple discurrir de las cosas (que, en estrictu senso, no sería más que una continuidad (?). Pero sin abstracción constructiva, el arte ya no es arte, por lo que el cine debe jugar en ese espacio entre el quererlo dominar todo y no construir nada. Pues las cosas por sí mismas no nos hablan, pero tampoco, cuando hablan, dicen exáctamente lo que pretenderíamos que dijeran -menos mal!-. Dejar hablar en ambos sentidos: darles la posibilidad, darles el instrumento. Deberíamos ver al artista - cualquiera - como demiurgo, más como ordenadores de una materia preexistente, que como creadores de algo a partir de la nada. Pero refiramos todo ello a la música (si es que es posible sin acabar de volvernos locos): ¿cómo no hablar, en estos términos, de "montaje" en música? Si el montaje es sintáxis, y esta es diacronia, la música es indudablemente montaje: disposición de unos elementos seguidos de otros, disposición, en un hilo temporal, con pretensiones de sentido (toma ya!). (No entiendo la comparación entre "collage" y montaje, pues, precisamente el collage es superposición en un mismo instante, el cuadro es una imágen inmóvil, y la técnica de collage una técnica morfológica, de enriquecimiento de los elementos sincrónicos, y por tanto, de su significación aquí y ahora. Pero el montaje no juega tanto con la sincronicidad, sino con la diacronia, esto es, con la sucesión temporal de imágenes. Si es cierto que algunos montajes, como por ejemplo "Histoires du cinema" de Godard, juegan con el montaje en sentido de collage, pero entonces, yo diría, es más collage, que montaje, y en consecuencia, más pintura, que cine. Lo que entendemos en el cine como la técnica del montaje es aquella que nos permite relacionar en el tiempo imágenes que, en principio, no tendrían por qué tener relación en una secuencia, digamos, "real", de los acontecimientos que se narran; y hacerlo de tal forma que se confiera sentido). Lo que llamamos en música "melodía" creo que sería el resultado del montaje en música, la melodía es un discurrir en el tiempo de sonidos de tal forma que confieran cierto sentido a la totalidad (de qué clase de sentido se trate ya es otra cuestión, hablando de la música, me costaría hablar de algo así como de semántica, pero continuamos en esta línea de comparación con el lenguaje ordinario para ser coherentes con lo apuntado en las otras artes. Sin embargo, creo que este camino está desde su principio cuestionado, pues pretende una reducción del arte al fenómeno lingüístico, y de las cosas a su elementos semiótico. La semiótica, con sus pretensiones sistemáticas, es bastante reduccionista y confiere al lenguaje ordinario una prioridad que, si bien antropológicamente no sea cuestionable, si podría serlo en términos metafísicos y/o cognoscitivos. Además, en los intentos de asimilar la música a un lenguaje, no se repara en la cuestión -apuntada por Gari, y muy importante a mi parecer - de que tal vez sea el mismo lenguaje el que procede de la música, no sólo en orden cronológico, sino también lógico; y que los componentes musicales del lenguaje ordinario sean más de los que queremos admitir). El sonido, como unidad de sentido mínima, sería a la música lo que la imagen fotográfica al cine. El sonido-(ruido) es un momento morfológico, sincrónico. Con el nacimiento de la polifonía (producción de varios sonidos al mismo tiempo, y por tanto, de diversas voces) la música comienza en occidente a hacerse más compleja. En la llamada música "clásica" o "culta" La armonía se encarga entonces de establecer las leyes sintácticas que habrán de regir el enlazamiento de unos sonidos con otros, es pues,aspecto diacrónico. Podemos distinguir dos tendencias: aquella que quiere conferir autonomía a cada línea melódica, hablando entonces de varias voces. Y aquella que da prioridad a una de las voces, que aglutinará en sí todo el aspecto melódico y quedarán el resto de sonidos como acompañamiento a esa línea melódica. De lo primero tenemos buenos ejemplos en el barroco con Bach, de lo segundo, en el período estríctamente clásico: s.XVIII y XIX. En la música clásica occidental el aspecto de discurrir en el tiempo, el sintáctico, cobrará mucha importancia. Los sonidos, en su textura, su peculiaridad, se supeditan al sistema y a la búsqueda de sentido global. Pero ya en el XIX empiezan a darse variaciones en el sistema que permiten que nos percatemos con mayor detenimiento en el sonido como tal: así algunos usos irregulares de disonancias y sus resoluciones, que a lo largo del tiempo se convertirán en la tónica general. En este proceso de descomposición del sistema tonal cobra especial relevancia el aspecto morfológico, hasta entonces marginado: se empezará a experimentar con nuevas sonoridades... Como en la poesía, la música clásica del siglo XX busca, con las alteraciones o incluso ruptura de las reglas sintácticas, hacer incapie en el elemento morfológico, y su significación por sí mismo, sin esperar al final de la obra, al último "querer decir". Bueno, estoy agotada y ya la cabeza no me da, no sé si todo esto vale para algo, en fin, aquí lo dejo, con la intención, eso sí, de completar/revisar/destrozar lo dicho con una mayor detención en la música...

-- Anonymous, November 30, 2001