MNDICE Pagina

Apresentagco............................................................................. A.1

CAPMTULO I

FOTOGRAFIA E IMPRENSA

A) O Advento da Fotografia.................................................................1

B) Origens da Ilustragco Mecanizada.................................................................22

C) A Ideologia da Reprodutividade Ticnica......................................................................25

D) "Abre-se uma janela para o mundo".....................................................................29

CAPMTULO II

FOTOGRAFIA E DISCURSO VISUAL

A) Linguagem e Ideologia.......................................36

B) A Realidade Visada pelos Signos....................................................................46

C) O Discurso da Nova Classe e o da Fotografia..............................................................55

CAPMTULO III

A FOTOGRAFIA DE IMPRENSA E PRESTMGIO POPULAR

A) A Fotografia e a Manipulagco de Interesses e de Intervengco na Vida Social.........................................................................67

B) Fotografia, Editoragco e Paginagco.................................................................77

B) Finalidade Utilitaria e Meio Autontmo de Expressco...........................................................84

CAPMTULO IV

A FOTOGRAFIA DE IMPRENSA E A CRISE POLMTICA

A ) A Credibilidade e Suporte Social...................................................................94

CAPMTULO V

A FOTOGRAFIA E O POPULISMO

A) A Morte de Getzlio Vargas............................106

B) Fotojornalismo e Mitos da Imagem Oficial................................................................115

CAPMTULO VI

A MORTE DE TANCREDO NEVES

A) O processo de Redemocratizagco - Antecedentes...................................................140

B) Estado Militarista e o Fotojornalismo...........157

C) Tancredo Neves e o Processo de Redemocratizagco..........................................168

D) A Narragco e a Informagco na Imprensa.........................................................183

E) A Folha: Um Jornal em Busca do Sucesso.........................................................195

CAPMTULO VII

CONSIDERAGUES FINAIS

Conclusco.............................................................................211

Referjncias Bibliograficas.........................................................................227

ANEXO

Jornais Pesquisados

APRESENTAGCO

Qualquer analise que se faga a a respeito da participagco dos meios de comunicagco de massa nas crises polmticas nco podem deixar de levar em conta a importbncia da produgco fotografica, sob pena de ser incompleta.

O fotojornalismo , sem dzvida, uma das fontes primordiais para o estudo da ideologia da imprensa, pois o seu poder de comunicagco imediato, e o impacto causado pela aparente veracidade de suas imagens muito pouco contestado pela sociedade. Assim, seu poder de condicionar a opinico pzblica muito mais direto e eficiente em relagco `s manchetes e artigos de primeira pagina.

O presente estudo sera enfocado a partir de duas perspectivas. A primeira, aquela da imprensa paulistana de prestmgio, representada pelos jornais Folha de S. Paulo e O Estado de S. Paulo, devido a seu grande poder de influjncia nas elites pensantes de nosso pams. E a segunda, a da imprensa denominada popular, Zltima Hora e Notmcias Populares, ja que a histsria destes dois zltimos jornais esta intimamente ligada ao drama de todas as elites: a incorporagco polmtica das classes populares.

Nco se pretende tecer a histsria da imprensa e/ou do fotojornalismo e nem considerar a imprensa como "um mero jornal de informagco" e o fotojornalismo como "meio meramente ilustrativo", transmissores imparciais e neutros dos acontecimentos, em um nmvel isolado da realidade polmtico-social na qual se insere. A hipstese da qual se parte que a fotografia de imprensa representa efetivamente um instrumento de condugco de interesses e de intervengco na vida social. Neste sentido, o objetivo sera compreender como o fotojornalismo atua nos momentos de crise polmtica e como seus respectivos jornais deixam transparecer suas reais intengues.

O ponto de partida o advento da fotografia ja inserida na sociedade industrial e da sua mediagco pela grande imprensa. Os jornais diarios apresentam de imediato duas caractermsticas: sco empresas comerciais que visam lucro e ao mesmo tempo desempenham papel polmtico capital no contexto global da sociedade. Portanto, apresentam-se ao mesmo tempo como empresas capitalistas e como instrumentos polmticos e ideolsgicos. A fotografia, por sua vez, nco ss atua diretamente no condicionamento da opinico pzblica, como o principal elemento que "vende a notmcia". Quantas vezes presenciamos leitores imp vidos folheando desesperadamente um jornal ati que uma imagem capture o interesse de seus olhos e os convide a ler tranquilamente a respectiva notmcia?

Para o jornalismo moderno imprescindmvel que o pzblico leitor tenha dois nmveis distintos de informagco: a escrita e a fotografica. E, para tanto, nco se pretende aqui, reduzir a fotografia de imprensa a "simples arma de difusco ideolsgica", mas expo-la como mensagem visual, conotativa e denotativa, assinalando sua importbncia auttnoma, diferenciada de textos, legendas, tmtulos ou paginagco e suas possibilidades de utilizagco, para melhor conhecimento da sociedade.

Mais agil que as emissoras de TV, na ipoca desprovidas de maiores recursos ticnicos, a fotografia de imprensa foi, nas eleigues presidenciais de 1960, o principal meio de comunicagco, como ali ja havia ocorrido em agosto de 1954, com a morte de Getzlio Vargas, mais recentemente, o mesmo fentmeno se verifica com a morte de Tancredo, apesar do grande desenvolvimento da TV.

Era ela quem endossava a campanha eleitoral de Jbnio, levando-o ao poder, com as propostas partidarias, e se engajava a favor dos candidatos com um passionalismo que tornava a sua presenga praticamente indispensavel nas primeiras paginas dos principais jornais paulistanos.

O Estado de S. Paulo aglutinava as lsgicas dos jornais cariocas de prestmgio. Era um aberto simpatizante da UDN, e nco queria ver no Planalto um sucessor da dinastia inaugurada com Getzlio Vargas. A Folha da Manhc, precursora da Folha, por sua vez, exercia nesse quadro um papel de moderagco. Seu proprietario, na ipoca, era Josi Nabatino Ramos, irmco de Joco Batista Ramos, que fora Ministro do Trabalho de Juscelino. Tratava-se, portanto, de um jornal prsximo ao "establishment juscelinista". Mas, se i verdade que o jornal nco dispunha de um projeto editorial em que o apartidarismo fosse a forga motriz, tambim inegavel que sua simpatia por Lott era sutil, desprovida de antijanismo.

O desenvolvimento do fotojornalismo no brasil sempre esteve imediatamente atras do desenvolvimento da imprensa e esta, por sua vez, das instituigues polmticas. Nesse contexto, os momentos de crise tambim se apresentavam como mndices para detectar a evolugco da mensagem fotografica e da prspria sociedade brasileira.

Capmtulo I

FOTOGRAFIA E IMPRENSA

A) O Advento da Fotografia

"A neblina que encobre o surgimento da fotografia no cenario das realizagues do gjnio humano , como podemos prever, tco densa quanto a dimensco do tempo que a separa de nossos dias"

- Walter Benjamin. (Kothe, 1985, p.193)

A fotografia, enquanto princmpio fundamental ja fora descrita por Platco que, ao se encontrar no interior de uma caverna escura, viu imagens projetadas em sua parede.

Mesmo no Antigo Oriente, um rabe conhecido por Alhazen mencionava uma "tenda `s escuras", dentro da qual se podia observar o eclipse solar.

O sonho de poder embalsamar as imagens perdidas no tempo ss se transformaria em realidade, apesar de todos os esforgos, com o advento do Renascimento Cultural, na Europa. Em um quarto escuro, com um minzsculo orifmcio em uma de sua faces, o artista da ipoca descobria como facilitar seu trabalho mimitico, contornando com pincel a imagem refletida na parede oposta. Adaptar uma lente para "dar mais forga ` luz", foi quase um nada, e o passo seguinte foi simplificar o suplmcio que era a caixa da cbmera em si: torna-la mais leve e desmontavel, e com o passar do tempo, reduzir seu tamanho, para garantir a melhor produgco do artista. A Renascenga traria embutidas as condigues sscio-polmticas muito especiais na futura contingjncia fotografica. Na verdade, havia abundbncia de capital, de moeda circulante, em parte pelo florescimento do comircio, das grandes navegagues e pelo afluxo de mercadorias trazidas do oriente e de outros pontos mais distantes; todos estes fatores contribumram para que literalmente sobrasse dinheiro nas mcos das pessoas de bom senso e, principalmente, de verdadeira paixco pelo conhecimento, ostensivamente oprimido pelo permodo anterior.

Houve assim um avango enorme em quase todos os segmentos do conhecimento humano. A arte conhece na Renascenga verdadeira primavera de conceitos, pois o artista, antes de tudo, teria que ser rigoroso na sua forma de representagco. Neste sentido, a cbmara escura reproduzia nova concepgco de mundo, ja que a lente tem a propriedade de codificar a realidade captada em perspectiva central. Desta forma, as trjs dimensues percebidas pela visco humana sco reduzidas em relagues de proporgco, que se interceptam em um znico ponto de fuga.

Em outras palavras, a perspectiva central substitui as formas tradicionais por um conceito mais exato e cientmfico. O mundo ao redor passa a ser compreendido em um contexto mais amplo, de infinitude e homogeneidade. A pintura passa a ser entendida como uma transparjncia do real, seu suporte passa a nco existir mais, sua tela i a prs pria simulagco da janela aberta ("Finestra Aperta Renascentista"), onde a moldura i a heran ga dos limites desta janela, e o ponto de fuga simula a abertura na parede. Assim, a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, deixa de ser o modelo vivo que posa unicamente para o pintor, para ser a mulher que para do lado de fora de nossa janela, para nos observar. A representagco renascentista, para atingir estes objetos, teve que se apoderar do poder da verossimilhanga, do detalhismo, produzindo quadros de tamanho natural.

A cbmera escura e, mais tarde, a prspria fotografia, constituma a cristalizagco da percepgco renascentista: uma pequena fenda na escuridco medieval que produzia nova concepgco de imagem para o velho mundo europeu. Esta nova visco nco se limitou apenas ` representagco visual da estitica renascentista, mas tambim esta presente no Discurso do Mitodo de Reni Descartes, onde o sujeito o doador do conceito de mundo, que ss i vismvel e compreendido com a presenga do sujeito. Assim, fica facil compreender como na computagco grafica atual, a partir de uma imagem fotografica, se consegue deslocar o eixo da representagco central, para resgatar o objeto em outras posigues.

Entretanto, a fotografia, enquanto ticnica relativamente semelhante ` que conhecemos hoje, surge no exato momento em que os tradicionais meios de representagco visual ja se encontravam superados pela Revolugco Industrial. O teligrafo, a maquina a vapor, a rotativa dos jornais e a explosco demografica urbana, aliados ` necessidade de escoar mercadorias, nco poderiam mais depender dos demorados e imperfeitos processos artesanais de produzir imagens. As imagens desta nova era, mais do que nunca, precisavam ser perfeitas e instantbneas, como o prsprio espmrito do capitalismo industrial emergente exigia. Walter Benjamin enxergou essa passagem da seguinte forma: "Com a fotografia, pela primeira vez, a mco se liberou das tarefas artmsticas essenciais, no que toca ` reprodugco das imagens, as quais, doravante, foram reservadas ao olho fixado sobre a objetiva". (Costa Lima, 1982, p.211)

A segunda metade do siculo XIX acordou com a proliferagco de uma invengco que soube, definitivamente, marcar o advento de um novo tempo. A pequena caixa de madeira, criada por Louis Mande Daguerre em 1839, conseguiu realizar um sonho desejado ha miljnios. O homem conquistou um novo passo para a eternidade. Seu registro, apss siculos de tentativas, adquiriu a dinbmica da reprodugco do real. De todas as manifestagues artmsticas, a fotografia foi a primeira a surgir dentro do sistema industrial. Seu nascimento ss imaginavel frente ` possibilidade da reprodugco. Pode-se afirmar que a fotografia nco poderia existir como a conhecemos, sem o advento da indzstria. Buscando atingir a todos. Por meio de novos produtos culturais, ela possibilitou a maior democratizagco do saber.

Neste contexto, nco i difmcil conceber que a viabilizagco da fotografia por meios ticnicos, e de outras importantes invengues ocorridas entre os siculos XVII e XIX, nasceu de necessidades de ordem econtmica, social, polmtica e cultural geradas nas sociedades em processo de industrializagco crescente. Em outras palavras, "havia no ar" condigues favoraveis, um momento propmcio para a realizagco de algo "aparentemente velho". Ou, como ilustra Susan Sontag:

"A humanidade permanece irremediavelmente presa dentro da caverna de Platco, regalando-se ainda, como i seu velho habito, com meras imagens da realidade." (Sontag, 1981, p.3)

E tais condigues favoraveis seriam encontradas nos pamses onde a Revolugco Industrial mais profundamente se instalava, na medida em que o capitalismo industrial agia, impulsionando o homem de cijncia, os praticos e habilidosos ticnicos em diferentes especialidades, na diregco das inovagues tecnolsgicas e das invengues. Como decorrjncia deste mesmo processo, a rapida absorgco de tais inventos estava praticamente assegurada por parte da sociedade. Isto se deve ao fato de que sempre existiu um espago ideal e um momento propmcio para a adogco de determinada invengco pela sociedade.

Entretanto, por mais de quinhentos anos, as representagues figurativas do mundo ocidental foram satisfeitas por uma sintaxe visual denominada "perspectiva artificialis", ou por inzmeros outros termos, como "perspectiva albertiana", em homenagem a este primeiro teorizador. Segundo Arlindo Machado "para o homem do Renascimento, a pespectiva artificialis significou o descobrimento de um sistema de representagco - objetivo -, - cientmfico - e portanto absolutamente - fiel - ao espago real visto pelo homem". (Machado, 1984, p.53)

Neste sentido, todo o espago representado no plano estava unificado por linhas de projegco, de maneira que as retas aparentemente perpendiculares ao plano de intersecgco pareciam se prolongar de forma invismvel no espago, ati se juntarem todas num ponto de convergjncia comum, denominado ponto de fuga.

Esta nova forma de representagco visual esta estreitamente ligada ao logocentrismo ocidental que coloca o olho-sujeito, no lugar de Deus. Esta foi a resposta encontrada pelo humanismo mercantilista para o cristianismo aristocratico, reciclada pela fotografia quatro siculos mais tarde.

Na mesma ipoca em que os impressionistas procuraram se afastar o maximo possmvel das objetivas fotograficas, fotsgrafos como Julia Margareth Cameron e Peter Henry Emerson tentaram reproduzir o clima da pintura do siculo XIX.

Percebe - se, portanto que o advento da fotografia enquanto sintaxe visual nco deve ser confundida com a descoberta dos materiais fotossensmveis, das primeiras dicadas do siculo XIX, e sim como o desenvolvimento da mesma.

Mas, por outro lado, a sociedade europiia levou muito tempo para compreender o real valor da produgco fotografica. Em 19 de agosto de 1939, a Academia Francesa mal anunciava publicamente a invengco do Daguerrestipo e o pintor Paul Delaroche ja declarava enfaticamente: "de hoje em diante, a pintura esta morta". (Demachy & Puyo, 1906, p.52)

Nos cmrculos mais conservadores e nos meios religiosos da sociedade, "a invengco foi chamada de blasfjmia, e Daguerre era condecorado com o tmtulo de 'Idiota dos Idiotas'". (Demachy & Puyo, 1906, p.32)

O pintor Ingres, ainda que utilizasse os daguerrestipos de Nadar para executar seus retratos, menosprezava a fotografia, como sendo apenas um produto industrial, e confidenciava: "a fotografia i melhor do que o desenho, mas nco i preciso diz -lo". (Freund, 1982, p.68)

Baudelaire, um dos mais expressivos representantes da cultura francesa, negava publicamente a fotografia como forma de expressco artmstica, alegando que "a fotografia nco passa de refzgio de todos os pintores frustrados", e, sarcasticamente, celebrava a fotografia "como uma arte absoluta, um Deus vingativo que realiza o desejo do povo... e Daguerre foi seu Messias... Uma loucura, um fanatismo se apoderou destes novos adoradores do sol!" (Freund, 1982, p.68)

Com estas declaragues, Baudelaire refletia o impacto causado pela fotografia na intelectualidade europiia da ipoca. Um artigo publicado no jornal alemco Leipziger Stadtanzeiger, ainda na zltima semana de agosto de 1839, ajuda a compreender melhor este confronto:

"Deus criou o homem ` sua imagem e a maquina construmda pelo homem nco pode fixar a imagem de Deus. I impossmvel que Deus tenha abandonado seus princmpios e permitido a um francjs dar ao mundo uma invengco do Diabo" (Leipziger Stadtanzeiger ,26.08.1839,p.1)

A nova concepgco da realidade conturbou o mundo cultural e artmstico europeu. Como entender que a fotografia viesse para ficar, a nco ser em substituigco das tradicionais formas de representagco?

Neste sentido, Walter Benjamin atinge a raiz da questco quando afirma em seu artigo A Obra de Arte na Ipoca de sua Reprodutividade Ticnica: (Freund, 1982, p.221)

"Ja se haviam gasto vcs sutilezas em decidir se a fotografia era ou nco arte, mas preliminarmente, ainda nco se perguntara se esta descoberta nco transformava a natureza geral da arte".

Se, por um lado, o advento da fotografia deu ampla continuidade ` sintaxe visual renascentista (perspectiva central e uniocular que se convergem a um znico ponto de fuga), substituindo a tela de pintura da cbmera escura por um suporte fotossensmvel, por outro lado, esta nova descoberta evidenciou a importbncia da luz e da sombra na representagco visual. Neste contexto, nco i difmcil compreender como os pintores impressionistas franceses, em especial Pierre Auguste Renoir, um dos mais populares deste movimento, supervalorizam o efeito da luz em detrimento do registro meramente pictsrico.

O surgimento da fotografia fez com que a pintura procurasse outras formas de interpretagco, sob pena de se tornar uma espicie de segunda via fatal. Assim, a pintura se sente obrigada a produzir imagens que a cbmera fotografica de sua ipoca, devido `s suas caractermsticas, limitagues ticnicas e falta de movimentos, nco conseguia registrar. Pode-se comprovar este fato nos trabalhos de pintores deste permodo, mais notadamente Edouard Manet e Toulouse Lautrec, pela preferjncia dos mesmos por cenas de interiores e em movimento.

Outro ponto tambim importante desta questco i o exame da objetividade fotografica. Embora admitindo que a fotografia registre a realidade com perfeigco, nco se pode esquecer que este registro i uma redugco de trjs para duas dimensues e que a fotografia trabalha essencialmente com a abstragco da cor, ja que o filme fotografico possui uma sensibilidade cromatica, ou seja, percebe as cores de outra maneira em relagco ao olho humano. Apesar dos grandes avangos tecnolsgicos, ainda nco se pode atribuir ` cor uma fidelidade absoluta. Por outro lado, como afirma Arlindo Machado, "para que a perspectiva central e uniocular do Renascimento pudesse aparecer como a representagco natural do mundo, varios outros aspectos da percepgco tiveram que ser censurados". (Machado, 1984, p.62) De fato, o primeiro pressuposto deste sistema visual de representagco se resume na existjncia de um znico olho, imsvel e abstrato sem o qual, o desenvolvimento das projegues retilmneas convergentes seria absurdo. No entanto, conforme prossegue ainda Arlindo Machado, "a visco da perspectiva renascentista i a visco do Cmclope muito mais que a do homem. Nss vemos o mundo com dois olhos em movimento, razco por que o nosso campo visual toma a forma de um esferside e nco de um plano. A nossa percepgco de tridimensionalidade i dada pela divergjncia de dois campos visuais prsximos, mas distintos, e nco pela proporgco das figuras na "pirbmide visual" de Alberti.(Machado,1984,p.61)

Desta forma, percebe-se que a visco humana em relagco ` objetiva nco coincide totalmente com o resultado final obtido pela maquina. Assim, a tarefa do aparelho fotografico esta prevista e pri-determinada pelo fotsgrafo; no entanto, a nossa percepgco visual tambim difere em termos de clareza e detalhes em relagco ` prspria objetiva, e, consequentemente, tambim em relagco ao filme, conforme ja exposto anteriormente. A percepgco visual, ao contrario da cbmera i subjetiva e seletiva. O olho, associado mente, salienta, certos pormenores e despreza outros. A fotografia feita, muitas vezes, surpreende por captar mais do que se pretendma, podendo tambim decepcionar, na medida em que a prspria memsria ilude. Estas consequjncias, geradas por processos mecbnicos, contrapue-se ao modo de ver. Suas respectivas limitagues, sco, na realidade, pontos de partida para conscientizagco da criagco artmstica - sempre subjetiva como a nossa percepgco - e que refletem o carater pessoal de cada artista, nco se deixando dominar pela imagem mecanicamente obtida.

-- Enio Leite (focus@focusfoto.com.br), February 19, 2000